I

I
Cuando me levanté tenía un hambre, así que fui directo a la cocina cogí los fósforos y prendí el plato más grande, puse el tostador y esperé que se calentara. Mientras tanto llené la tetera con agua, encendí el plato que estaba al lado del tostador y la dejé ahí.
Fui en busca de pan, no sé porque nunca hay pan en mi casa, encontré: un par de botellas de pisco a medio terminar, un limón y una alcachofa – extraño, porque no me gustan -; pero del pan, nadie sabía nada. Antes que me diera por vencido y volviera a la cama, encontré un mitad bastante dura… igual la puse en el tostador.
Debo haber hecho guardia durante unos cinco minutos más o menos… luego me sumergí en idioteces y cuándo me avisa el silbato del tren que es mi tetera, mi pan ya estaba todo quemado. Me dio tanta paja que no quise ni sacarle lo negro: Según mi mamá hace bien para el dolor de guata lo quemado, perfecto porque andaba con una resaca. Mi padre decía que producía cáncer. Siempre le creí más a mi madre en todo caso.
A eso de las tres y media suena el timbre del departamento, me pareció extraño porque desde que se había marchado ya nadie venía a verme, ya nadie me llamaba por celular e incluso a nadie ya le importaba.
- Aló?
- Oye huevón abre
- Quién es?
- Tu primo po, saco de huevas
- Ya….
Presioné el botón, la puerta de la calle se abrió.
Al abrir la puerta ahí estaba, mucho más flaco que la última vez en que nos vimos, más demacrado. Debe haberse percatado de mi inspección, porque me soltó un par de ladridos, donde daba a entender que había dejado la cocaína.
Tiró su mochila al suelo y fue a buscar algo para comer, no encontró. Se acercó a la computadora y la prendió, mientras esperaba que funcionara con regularidad sacó un papelillo se hizo un pito y se puso a fumar, alargó el brazo hacia mí.
Cómo si me importara cabrón, le respondí y me tire a la cama, mientras con la cabeza le rechazaba su ofrecimiento. El sueño me había sobrecogido, cuando me volví abrir los ojos, horas más tarde, estaba todo muy oscuro. La tele estaba encendida, el humo de un cigarro que se consumía solo en cenicero y la puerta abierta era el ambiente que me encontré.
Grité focalizando mi voz hacia la puerta que daba a la escalera: ¡Puta el culiao!

II
Había errado el camino,

Epitafio

Que bueno que mi vida ya ha acabado, no volvería.

Acabar

Alguna mañana de estas me despierto y te juro que no quedará nada. Cuando esta mañana llegue tendré que hacerme un pan tostado, porque la nada me da hambre. Prenderé un cigarrillo y lo apagaré de inmediato y diré blasfemias contra yo, porque no puedo esperarla sin uno. En todo caso, cuando pase ya no estaré acá, volveré al útero mater y seré pez o en el mejor de los casos nutria y hablaré en todos los idiomas.

LA TRAMA EN LA TRAMA: UNA VISIÓN GENÉRICA DEL MICROCUENTO.

LA TRAMA EN LA TRAMA: UNA VISIÓN GENÉRICA DEL MICROCUENTO.


Esta investigación tendrá por objetivo analizar el relato La trama de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 - Ginebra, 14 de junio de 1986), a la luz de las principales características del microcuento, gracias a la teoría de los géneros literarios.
Para aquello es necesario hacer una breve orientación metodológica donde se debe esclarecer, primeramente, sobre qué versa la teoría de los géneros.

Los géneros literarios nos permiten distinguir los rasgos y características generales que forman la superficie, donde se pueden clasificar las obras literarias individuales, según su contenido. Es así como, por ejemplo, la retórica clásica se ha clasificado en tres grupos importantes: Lírico, Épico y Dramático.

No obstante, he de señalar que estas categorías no son estáticas y van variando por el carácter historicista de los géneros, funcionamiento histórico que queda más claro en los principios del maestro Krauss: “La historicidad de los géneros reúne tres principios: primero el que considera cada obra nueva como elemento nuevo de su género. El segundo principio de la historicidad consiste en que los géneros se mezclen y se transformen continuamente y el tercer principio de aquella historicidad se refiere, a que los mismos géneros tengan su destino, sometidos al cambio continuo de tiempos”1.

Aún cuando también se debe señalar que si hiciéramos una historia de la teoría del género podríamos observar que ésta pasa -desde tiempos aristotélicos- de una relación amor y odio entre los críticos. Debido a esto, en algunos pasajes del tiempo ha pasado desapercibida; pero en la actualidad, gracias a los formalistas rusos, vuelve a tener sustancialidad, llegando a afirmaciones como la de Todorov, que nos señala: “sólo mediante los géneros las obras literarias se relacionan con el universo de la literatura”2.

Ahora bien, una vez expuesto qué es la teoría genérica y la aplicación histórica que se entregará en este análisis en oposición a una taxonómica regulada, en segundo lugar se debe explicar cuál es la noción de microcuento.

Lauro Zavala entiende por el término microficción (al cual nosotros también llamaremos microcuento, por el término acuñado por Juan Armando Apple) “a la narrativa cuya extensión es menor a un par de cuartillas, es decir, aproximadamente 400 palabras3” (La cuartilla es una medida de papel que equivale a la cuarta parte de un pliego).

Entonces, bajo todo lo ya explicitado, ¿podemos considerar el microcuento como una unidad autónoma dentro de los géneros literarios?

Es difícil señalar si es una unidad autónoma, pero a lo que si se puede uno aventurar es a decir que desde tiempos inmemoriales – pues esta estructura pequeña tiene un origen oral - el microcuento, al parecer, es una manifestación independiente a la novela, el cuento y la poesía – entre otros-, pero, como nos señala el escritor argentino Raúl Brasca, “hoy es necesario definir el género – minificción- teniendo en cuenta todo esto: la narración, el ensayo, la poesía4”.

Como se pudieron dar cuenta, hace breves instantes, se ha utilizado independientemente el término microficción y microcuento. Y no acaba allí. De la misma forma se les señala cuentos en miniatura, micro-relato, ficción súbita, etc. En palabras de María Isabel Larrea esto se debe a que “estos nombres dan cuenta de una imprecisión que tiene que ver con la búsqueda de identidad en el concierto de un género que aún se mantiene en los márgenes o en las fronteras del cuento5”. Y para seguir con el mismo postulado, Koch nos indica que “la minificción es un sub-género experimental del cuento que se ha extendido agrestemente y, casi pudiéramos decir, alegremente por los campos literarios durante el siglo XX, practicado aun por escritores que se han hecho de nombre en otros géneros.6”

La importancia de saber qué es exactamente el microcuento y si se le puede considerar un género, subgénero o una modalidad narrativa; radica en que podremos conocer “ciertas constantes, de modo que respecto de ellas (de las distintas microficciones) se puedan identificar características, trayectoria recorrida y tendencias”7.

En Hispanoamérica, el microcuento se ha desarrollado y germinado de forma esplendorosa, tanto es así que podemos utilizar la división hecha por el profesor argentino David Lagmanovich, donde encontramos: inicialmente a los fundadores del microcuento, cuyos representantes son Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Juan Ramón Jiménez y Vicente Huidobro, entre otros. Después se encontraría el período denominado clásico entre los que se puede destacar a Augusto Monterroso, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. Para terminar en la minificción contemporánea, donde podemos señalar a Enrique Andersson Imbert, Omar Lara o Pía Barros.

Juan Armando Epple nos explica que “el ímpetu con que se desarrolló esta modalidad discursiva a partir de la década del sesenta respondía en gran medida al acelerado proceso de transformación social y cultural de las sociedades latinoamericanas, con la relación conflictiva o dispar entre crecimiento urbano, internacionalización de la economía, del consumo y de los bienes culturales, crisis del estado nacional y de las concepciones tradicionales de nación, incluyendo las que formulaban las narrativas nacionales”8.

Y a todo esto, se le puede agregar que “la minificción es la escritura del próximo milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad paratáctica de la escritura hipertextual, propia de los medios electrónicos”9, medios electrónicos como la Internet por ejemplo, que requiere el decir mucho en espacios pequeños, acompañado de una comunicación exactamente veloz y esto es exactamente lo que entrega el microcuento.

Ahora bien, como ya he explicitado al comienzo, esta investigación estará centrada en el escritor Argentino Jorge Luis Borges y como ha señalado Lagmanovich “las contribuciones a este género (microcuento) se encuentran sobre todo — aunque no exclusivamente— en su libro El hacedor, de 1960”10. Aporte al cual se le suma el texto hecho junto a Bioy Casares Cuentos breves y extraordinarios, antología que es casi inevitable no encontrarla en la mayoría de los estudios sobre el microrrelato.

En El hacedor nos encontramos con tres series que forman el texto: el primero está constituido en su mayoría por microcuentos y poemas; para dar paso a una serie llamada Museo y terminar con el Epílogo. La profesora Marta Contreras de la Universidad de Concepción, nos indica que: “su manipulación genera un cuerpo literario marcado por la recurrencia, por la insistencia en ciertos procedimientos y temas que la atraviesan… siendo en El Hacedor los objetos y su descripción la marca temáticas más reiterada”11.

Es en esta primera serie de textos donde encontramos La Trama, microrrelato que analizaré en ésta oportunidad aplicando las características genéricas de las formas narrativas breves.


LA TRAMA

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: “¡Tú también, hijo mío!” Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): “¡Pero, che!”. Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.

Jorge Luis Borges, El Hacedor, 1960.

Existen variadas características genéricas, para trabajar la microficción, por lo que he hecho una selección para trabajar. Elección que está basada en la crítica de estudios sobre el microcuento y en lo que a mí me parece que son las características más relevantes, entre las cuales se encuentra:

A) La brevedad de los textos: característica que se percibe inmediatamente al observar por primera vez los textos. A esta conclusión uno puede llegar casi instantáneamente, gracias a la primera revisión del relato. Es decir, es una característica primeramente gráfica.

Entonces se hace necesario, comenzar con un análisis cuantitativo y decir que La trama está construido por 124 palabras incluido el título y, si recordamos, ya se nos ha señalado que se le puede considerar microcuento a partir de 400 palabras aproximadamente, por lo tanto nuestro texto pasa por la primera revisión.

Pero la brevedad del relato trae otras consecuencias, además de las cuantitativas; porque no sólo se encuentra la narración en un mínimo espacio utilizado, sino también, donde resalta un mínimo número de palabras, se intenta hacer significar una mayor producción narrativa para lograr una historia, por consiguiente resulta un rasgo constitutivo y esencial, para la descripción del microcuento, no es un rasgo superfluo. Es así como nos señala Zavala: “el espacio de una página puede ser suficiente, paradójicamente, para lograr la mayor complejidad literaria, la mayor capacidad de evocación y la disolución del proyecto romántico de la cultura, según el cual sólo algunos textos con determinadas características (necesariamente a partir de una extensión mínima) son dignos de acceder al espacio privilegiado de la literatura.”12 Entonces se hace necesaria la elipsis, que es una figura retórica que consiste en omitir algún término de la oración, que aunque sea necesario para la correcta construcción gramatical, se sobreentiende por el contexto.

Es así como podemos encontrar en el relato: “descubre entre las caras y los aceros de Marco Junio Bruto” donde se omite la palabra cara, pues se entiende por el contexto y se repetiría dos veces.

De la misma forma: “y ya no se defiende y exclama: ‘¡Tú también, hijo mío!’”, donde basado en la tradición –punto que explicaré más adelante – omite “me traicionas”. Lo que afirmo se deduce de la frase de Julio Cesar y del contexto, también.

En: “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”; Nos encontramos con una enumeración abierta, es debido a esto que antes de las simetrías no va la conjunción copulativa “y”. En estas enumeraciones abiertas, existe la elipsis y en este caso concreto se ha omitido “le agradan”.

Así también en: “en el sur de la provincia de Buenos Aires” se omite mencionar: de Argentina, probablemente porque se entiende inmediatamente que es esta nación porque su nombre es único en el mundo. Por ejemplo, si el narrador tuviese la intención de ser exacto al mencionar la ciudad de La Serena debería agregar de Chile, lo mismo pasa con Santiago de Chile.

Para terminar con: “y, al caer, reconoce a un ahijado suyo” donde se prescinde de el gaucho o él.

Todas estas elipsis no hacen más que estar a favor de la poeticidad del microcuento y ayudar, para así conseguir un carácter más breve. De esta forma concluye Óscar de la Borbolla: “La vida puede tener mucha paja, en cambio la literatura es por fuerza sintética. Ahora sé que el resumen se logra mediante la elipsis, que para cargar de asunto las palabras es necesario suprimir esa necia y sosa infinidad de detalles que sobran, y sé que el microcuento es el fruto de la máxima elipsis”13.

B) Los microrrelatos son fronterizos: Esta característica ha sido trabajada ya en ideas anteriores en esta investigación, aunque no de una manera tan explícita. Esta característica tiene relación con el carácter fronterizo de su discurso, es decir, hay rasgos que bordean entre distintos géneros y subgéneros, como lo poético, lo narrativo o lo ensayístico.

Dolores Koch nos señala al respecto: “Una de las características del microrrelato es que es “proteico”, a decir de Violeta Rojo, o sea, que salta las barreras genéricas tradicionales entre la narrativa, la poesía y a veces el ensayo.”14 y Raúl Brasca nos agrega que hay: “cuatro tipos muy definidos de cuentos brevísimos: los que generan su propio mundo, los que comentan una historia, los ensayísticos (fronterizos con el microensayo) y los humorísticos (cuyo límite es el chiste)” 15.

Esta característica híbrida se ve reflejada en La Trama, porque podemos observar que el texto puede estar considerado entre un texto que genera su propio mundo y el ensayístico. Más adelante se aclarará esta afirmación.

C) Relevancia de Títulos y Cierres: Dado el carácter breve de los microrrelatos, el título – que es un paratexto- se hace necesario para la recepción del relato. Es así como José Fernández nos señala: “Ya se ha apuntado que los títulos operan como organizadores previos, ya sea anticipando un tono o registro de enunciación estableciendo un claro vínculo intertextual con una alusión a un texto canónico o tradicional o aludiendo a los formatos y convenciones de un tipo textual predefinido”16.

En nuestro texto, el título tiene una relación de intertextualidad restringida con otros textos de Jorge Luis, debido a que Borges por lo general repite los tópicos en su obra, y en este caso encontramos en el libro Los Conjurados, 1985 un poema llamado La Trama y de la misma forma, encontramos otro poema con el mismo título, en el libro las Cifras, 1985. Estas relaciones intertextuales restringidas se deben tener en cuenta para una buena recepción del texto. En este caso, por no ser el objetivo de esta investigación, sólo las menciono sin abordarlas.

Debido a la brevedad del texto, encontraremos, gráficamente, al título siempre en contacto con el texto, produciéndose de esta manera una dinámica de constante reflexión del relato. Es en este momento donde se hacen presente y toman relevancia los enunciados de cierre. Los enunciados de cierre por lo general tienen la función de anticipar parte del texto, pero ¿Cómo puede anticipar el texto, si están al final? Es una característica más del microrrelato, por lo general, los cierres llevan a un proceso de relectura del texto, para lograr así poder dar una mejor interpretación del texto. Fernández nos indica: “su rasgo distintivo es la función estructural que desempeñan en la construcción de la semiosis narrativa de los microcuentos, pues visibilizan lo anteriormente oculto o reafirman lo que el narrador ha mantenido solo al alcance de la sospecha o de la conjetura del lector”17.

En nuestro microrrelato nos encontramos con el título: “La Trama”. Como el título genera una expectativa al lector antes de enfrentarse al texto, es necesario dar el posible significado de éste. De lo primero que nos podemos dar cuenta es que hace una referencia a un término literario, por lo tanto me guiaré por lo que señala Tomachevski: “llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido disputados e introducidos en la obra… La trama es lo que ha ocurrido efectivamente”18.

Entonces, sobre la trama podemos decir que sería la historia, como un elemento objetivo, y el narrador nos señalará tal cual han pasado los acontecimientos olvidándose del cómo se ha dicho, es decir, de su función en el texto. Por lo tanto, antes de leer presupongo que este microrrelato tendrá una característica que bordea el ensayo, debido a que me contará una historia, pero una historia objetiva, no narrada. Situación que rompe el horizonte de expectativa del lector, como veremos más adelante.

A continuación observemos el cierre: “Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena”. Me parece que este cierre viene a reafirmar el alcance que ya ha hecho el narrador: “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, pero no es tan clarificador y se completa con el final. Estas dos ideas del texto nos dan a entender una historia circular, donde se juntan dos escenas que se van repitiendo porque el destino le agradan las repeticiones y porque se nos demuestra empíricamente que debe morir un hombre para que se nos repita un hecho.

Después de haber llegado a esta conclusión, observemos qué nos cuenta el mismo Borges, en el ensayo El tiempo circular que se encuentra en el libro Historia de la Eternidad, 1953, sobre la historia circular: “De tal profusión de testimonios bástame copiar uno, el de Marco Aurelio: "Aunque los años de tu vida fueren tres mil o diez veces tres mil, recuerda que ninguno pierde otra vida que la que vive ahora ni vive otra que la que pierde. El término más largo y el más breve son, pues, iguales. El presente es de todos; morir es perder el presente, que es un lapso brevísimo. Nadie pierde el pasado ni el porvenir, pues a nadie pueden quitarle lo que no tiene. Recuerda que todas las cosas giran y vuelven a girar por las mismas órbitas y que para el espectador es igual verla un siglo o dos o infinitamente". Si leemos con alguna seriedad las líneas anteriores (id est, si nos resolvemos a no juzgarlas una mera exhortación o moralidad), veremos que declaran, o presuponen, dos curiosas ideas. La primera: negar la realidad del pasado y del porvenir… La segunda: negar, como el Eclesiastés, cualquier novedad…. Si los destinos de Edgar Allan Poe, de los vikings, de Judas Iscariote y de mi lector secretamente son el mismo destino el único destino posible, la historia universal es la de un solo hombre. Marco Aurelio afirma la analogía, no la identidad, de los muchos destinos individuales.”

Si entendemos que los destinos individuales son análogos y que estos hacen la historia universal, podemos comprender el porqué le pasa algo similar – porque no es idéntico- al gaucho y a César. Me gustaría recalcar lo que nos dice el narrador: al destino le agradan las variantes. Si parece esto muy difuso, lo comprenderemos después.

Vuelvo a reiterar, mientras avanzamos en el análisis que La trama puede ser considerado un relato que genera su propio mundo, pues junta a dos personajes alejados en el tiempo en un mismo espacio y un texto microensayístico, porque intenta defender esa concepción de mundo creada a través de otra intertextualidad restringida, El tiempo circular.

D) El microcuento plantea una dualidad: Dualidad que se puede dar por oposición, por ironía o incluso gracias a la hipérbole. En nuestro caso encontramos oposición, aun cuando es difícil decidir qué tipo de oposición es (por ejemplo contraste, antítesis, entre otras), me inclinaré por la paradoja - Contradicción aparente a la que se llega por medio de la razón –, debido a que si nos damos cuenta, el texto pareciera mostrar dos situaciones, que van a conformar nuestra dualidad; la primera: César es asesinado por traidores, entre los que se encuentra su protegido, que podría ser considerado su hijo y en la segunda situación: Tenemos al que es asesinado por otros gauchos y por su ahijado. Donde la muerte sería la conclusión de dos vidas idénticas.

No obstante, quisiera ir demostrando dónde se puede reconocer la paradoja.
Primero: César es un personaje que se individualiza de sus enemigos gracias al narrador que lo identifica como un individuo, lo que sería un proceso de claridad. El gaucho, por otro lado, está en la misma categoría que sus asesinos, es decir, no hay una diferenciación entre ellos.
Segundo: La agresión de los gauchos hacia el gaucho no se explicita a través de qué medio es, a diferencia de los enemigos del César que lo atacan con puñales de acero.
Tercero: Otra vez el proceso de claridad se hace presente, como con César. El narrador vuelve a presentarnos como individuo a un personaje: uno de los asesinos vinculado a través de los sentimientos con el asesinado, Marco Junio Bruto y vuelve a marcar la diferencia con la historia de los gauchos. El narrador distingue un asesino vinculado por los sentimientos con el asesinado, pero esta vez no lo individualiza, es tan sólo el ahijado.
Cuarto: En la narración de la primera historia – la del César- se hace referencia a la tradición escrita, a la literatura; expresamente con Shakespeare y Quevedo. Contrariamente con la otra historia, donde se nos intenta hacer creer que hay una relación entre una marca textual y la forma de actualizar el lenguaje por los argentinos: “(estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ‘¡Pero, che!’”. Pero esto no es así, sino que se nos envía a la tradición oral. A mi entender, la parte más relevante del texto, el punto más alto del microcuento. Es acá donde se presenta la clave para resolver el sentido del relato, y donde se requiere mayor grado de reflexión por parte del lector. Pues al parecer nos plantea una paradoja entre dos conceptos opuestos: Tradición oral o tradición escrita, libresca.

Es en este momento también, donde podemos entender porqué existe un rompimiento del horizonte de expectativas con el título, pues éste nos entrega una referencia histórica, pero el desenlace de la trama es a nivel de discurso- del cómo se cuenta - y no en la presentación de los hechos como causa efecto.

Y siguiendo con este razonamiento, la muerte ya no se nos presenta más como una condición igualatoria e idéntica, sino, como ya lo he expresado anteriormente, como una condición analógica. Donde dos vidas se parecen, pero son distintas.

E) Contraste presente y pasado: Este recurso ayuda a hacer referencias a personajes conocidos y darnos así una ficción mayor sin tener que utilizar una mayor cantidad de palabras, lo que claramente ayuda a la brevedad del relato. Brasca nos señala al respecto: “Se da por supuesto que todos los posibles lectores comparten ese conocimiento. El autor de microcuentos puede suponer que ese público conoce los mitos clásicos, o que leyó cierto libro famoso, o que vio determinada película, y escribir cuentos brevísimos basados en alguna de esas referencias sin ninguna explicación al respecto”19.

Esto se ve claramente en el microrrelato con César o Marco Junio Bruto, donde el narrador no debe entregarnos mayores referencias sobre la muerte de César y la traición de Bruto. O por ejemplo, solo decirnos “por los impacientes puñales de sus amigos”, sin tener la necesidad de nombrar a Cayo Longino Casio, también considerado un antiguo protegido.

F) Anunciar una referencia intertextual y utilizar frases hechas: Esta es una característica que está muy ligada con la anterior. Se nos presenta en el microrrelato una relación con otros textos, para lograr así una mayor significación en una menor cantidad de palabras. José Luis Fernández nos explica que: “se utilizan personajes prestados, frases hechas o reciclajes de títulos ya conocidos, informan sobre la filiación cultural en la que se inscribe el relato (cultura libresca, oralidad tradicional)”20.

Primeramente, existe la utilización de una frase, del latín, que muchos aseguran fue pronunciada por César antes de morir “Tu quoque, filii mei!, ¡Tú también, mi hijo!”

Después nos señala que “Shakespeare y Quevedo recogen el patético Grito” y esta marca textual es una referencia real, a diferencia de lo que se pudiese creer en Borges. Hago alusión a las falsas referencias porque incluso Dolores Koch, en uno de sus trabajos incluye esta característica borgiana como un recurso del microrrelato: “Hacer falsas atribuciones. Este recurso fue utilizado frecuentemente por Jorge Luis Borges, antes de que su superchería fuera descubierta”21.

Shakespeare escribió una obra dramática llamada Julio César. En esta obra, que es una tragedia, incluye la frase antes mencionada - ¿tú también, hijo mío? - "Entonces caiga, César", que tiene relación con: “y ya no se defiende” que aparece en La trama. También, Francisco de Quevedo tiene una obra llamada Marco Bruto, texto que se sirve de la obra de Plutarco la Vida de Marco Bruto para crearlo.

Y es acá donde se muestra la genialidad de Borges, porque si tuviésemos que inscribir el microcuento La Trama, en alguna tradición cultural, ¿Elegiríamos la tradición libresca o en la tradición oral?


Notas:

*Universidad de La Serena
1 Krauss, Werner; Apuntes sobre la teoría de los géneros literarios. Actas IV, 1971
2 Todorov, Tzvetan; Introducción a la literatura fantástica, Ed. Tiempo Contemporáneo Buenos Aires, 1972.
3 Zavala, Lauro; Unas palabras de bienvenida Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco,
Coordinador del Primer Coloquio Internacional de Minificción
4 Pradelli, Ángela; La heterogeneidad es esencial a la minificción entrevista hecha a Raúl Brasca.
5 Larrea, María Isabel; el microcuento en Hispanoamérica.
6 Koch, Dolores; Retorno al micro-relato: algunas consideraciones.
7 Brasca, Raúl; Los mecanismos de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el microcuento.
8 Epple, Juan Armando; Novela fragmentada y micro-relato.
9 Zavala, Lauro; seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad, virtualidad.
10 Lagmanovich, David; La minificción argentina en su contexto: de Leopoldo Lugones a Ana María Shua.
11 Contreras Bustamante, Marta; La escritura de Borges en fervor de Buenos Aires y El Hacedor en: Acta Literaria, Concepción.
12 Zavala, Lauro; Seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad, virtualidad.
13 de la Borbolla, Óscar; Minibiografía del microcuento.
14 Koch, Dolores; Microrrelato: doce recursos más para hacernos sonreír.
15 Brasca, Raúl; Los mecanismos de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el microcuento.
16 Fernández, Luis; Hacia la conformación de una matriz genérica para el microcuento hispanoamericano.
17 Ídem.
18 Pozuelo, José María; En: Teoría del lenguaje literario.
19 Brasca, Raúl; Los mecanismos de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el microcuento.
20 Fernández, Luis; Hacia la conformación de una matriz genérica para el microcuento hispanoamericano.
21 Koch, Dolores; Microrrelato: doce recursos más para hacernos sonreír.

EL HABITANTE DESESPERANZADO

EL HABITANTE DESESPERANZADO

Abandonado como los muelles en el alba.
Sólo la sombra trémula se retuerce en mis manos.
Ah más allá de todo. Ah más allá de todo.
Es la hora de partir. Oh abandonado.

Pablo Neruda.

Si Pablo Neruda es el poeta de Chile, ¿por qué deberíamos centrarnos en analizar su prosa?. Creo que la tentativa de respuesta se encuentra en la misma pregunta formulada.

El habitante y su esperanza es una novela – el mismo Neruda la clasifica de esta forma en el título de la cubierta - escrita en 1926, cuando Pablo tiene tan sólo veintidós años y ha publicado tres obras: Crepusculario (1923), Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) y tentativa del hombre infinito (1926).

Luis Íñigo-Madrigal en su artículo El habitante y su esperanza y la novela de su época nos señala que: “en 1926 salen de prensa –sin contar las reediciones– veinticinco novelas de autores chilenos; de las cuales de sólo cuatro, creo, se ha conservado memoria”. Las cuatros obras que se mencionan son: Bestia dañina de Marta Brunet, Un muerto de mal criterio de Jenaro Prieto; El hombre de los ojos azules de Manuel Rojas y El habitante y su esperanza de Pablo Neruda. El profesor Luis, nos aclara, que la novela de Neruda, en comparación a las otras tres, es la que se maneja en “círculos sin duda más amplios”.

La novela de Pablo Neruda consta de XV capítulos, más un prólogo del autor. Es debido a esto, que la clasificaré como nouvelle o novela corta. Hernán Loyola, en su texto Neruda la Biografía literaria, nos señala que: “Las indicaciones de novela que ya en la primera edición aparece bajo el título de cubierta, en verdad le queda grande al relato considerando su número de páginas o palabras. Pero desde el punto de vista de la estructura y de la disposición narrativa, Habitante ofrece la varia complejidad de una elaborada novela moderna (del siglo XX). Hoy se diría que es una compact novel”

Considero que, para hacer un análisis de El habitante y su esperanza de Pablo Neruda, se debe comenzar por el prólogo. Los prólogos son un tipo de paratexto y según Gerard Genette “los paratextos están orientados a destacar el nombre del autor, los títulos, los prefacios y las ilustraciones respecto del texto central”.

Pero, ¿Se puede difuminar la frontera entre paratexto y texto central?, Pablo Neruda lo hace: conecta el prólogo del autor con el relato en sí. Como señala Íñigo-Madrigal: “no solamente sirve al ciudadano Neruda, al poeta Neruda, sino también al narrador y protagonista de El habitante y su esperanza y esto ocurre premeditadamente”.

Prólogo

He escrito este relato a petición de mi editor. No me interesa relatar cosa alguna. Para mí es labor dura, para todo el que tenga conciencia de lo que es mejor, toda labor siempre es difícil. Yo tengo siempre predilecciones por las grandes ideas, y aunque la literatura se me ofrece con grandes vacilaciones y dudas, prefiero no hacer nada a escribir bailables o diversiones.

Yo tengo un concepto dramático de la vida, y romántico; no me corresponde lo que no llega profundamente a mi sensibilidad.

Para mí fue muy difícil aliar esta constante de mi espíritu con una expresión más o menos propia. En mi segundo libro, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, ya tuve algo de trabajo triunfante. Esta alegría de bastarse a sí mismo no la pueden conocer los equilibrados imbéciles que forman parte de nuestra vida literaria.

Como ciudadano, soy hombre tranquilo, enemigo de leyes, gobiernos e instituciones establecidas. Tengo repulsión por el burgués, y me gusta la vida de la gente intranquila e insatisfecha, sean éstos artistas o criminales.

Pablo Neruda

Así termina el prólogo y comienza el capítulo I:
I

Ahora bien, mi casa es la última de Cantalao, y está frente al mar estrepitoso, encajonado contra los cerros.

La conexión entre relato y prólogo se produce con el “Ahora bien” que da inicio al capítulo I. Según la DRAE la locución conjuntiva “Ahora bien” significa: “Esto supuesto o sentado”.

Concuerdo con Luis Íñigo-Madrigal en que el “Ahora bien” ocurre premeditadamente. La locución conjuntiva con la que comienza el texto de la novela no puede interpretarse como una de las anomalías sintácticas de Neruda.

No obstante, para mi existe una continuidad entre el prólogo de la obra y el relato ficcional, es decir, el habitante comienza en el prólogo y no en el “Ahora bien”. A diferencia de lo que piensa el profesor Luis Íñigo-Madrigal, que el “ahora bien” liga al extrañamiento social, la distinción entre alta y baja cultura, tanto del poeta como del narrador.

Si seguimos mi propuesta tendremos que afirmar que se produce un juego entre el autor y la voz que narra. ¿Quién hace el preámbulo para excitar la atención y preparar el ánimo del lector? Existe una metalepsia, un cambio de realidad entre el autor y el narrador. En conclusión habría que aceptar que no sólo se ha esfumado el límite paratexto y texto central; sino, también, la división autor narrador.

Sonia Mattalia, en su trabajo el habitante y su esperanza: de la angustia y el deseo, sobre este punto nos entrega una idea bastante clarificadora: “la convivencia del “yo” que prologa y la sucesión del otro “yo” que narra, difuminan el lugar de enunciación transformando la voz narrativa en una explícita máscara del autor y viceversa. Como bien señala Achugar: “Escritura más paradigmática que sintagmática””.

Neruda, nos añade además que: “He escrito este relato a petición de mi editor. No me interesa relatar cosa alguna”. No obstante, independientemente de lo que nos señala Pablo, sí hay algo que se nos narra y utilizaré la síntesis que realiza Verani en La narrativa hispanoamericana de vanguardia sobre el habitante y su esperanza: “En un lúgubre otoño a orillas del mar un “pobre hombre habitante perdido en la ola de la esperanza”, que acalle su congoja, evoca sus amoríos con la mujer de su compadre, asesinada por éste, sus robos de ganado, su prisión, la persecución del asesino y la progresiva soledad poblada de sueños de venganza”.

El hecho de que señale que esta obra es por petición de su editor, nos muestra, por un lado, el desinterés del autor por escribirla; por el otro, podemos deducir que es una forma de no hacerse cargo de lo que escribe, de alejarse de su novela.

Luego nos señala que: “Yo tengo siempre predilecciones por las grandes ideas, y aunque la literatura se me ofrece con grandes vacilaciones y dudas, prefiero no hacer nada a escribir bailables o diversiones”, la primera conclusión que podemos obtener es que aunque la novela haya sido escrita por petición de su editor no es un bailable o una diversión, porque si fuese de esta forma, no estaría la posibilidad de hacer este análisis, ya que no existiría. Además, y como segunda conclusión Hernán Loyola nos señala: “esta declaración, que suena tan decididamente adversa a la narrativa, en verdad no hace sino generalizar, con esa imprecisión contingente que no será rara en las teorizaciones literarias de Neruda. Quien, desde luego, fue un gran lector de novelas… por lo tanto la animadversión de Neruda se refiere entonces a las novelas criollistas y mundonovistas nacionales del posrealismo y del posnaturalismo de impronta europea”.

Entonces, ¿Por qué Loyola nos señala que Neruda se refiere a las novelas criollistas o mundonovistas?

En un prólogo a una novela corta de Pérez-Doménech, la moscovita de los transatlánticos, Pablo Neruda escribe:

La novela es la clásica emboscada del escritor. Éste se pega fraudulentamente al miserable ser de la realidad y su expresión se convierte en desnudos residuos, en congregaciones estériles de acciones y su premeditado fluir se arrastra a cansados tumbos. La mala ley del sensacionalismo, del naturalismo, del localismo inaugura casi siempre la pluma del joven autor y lo convierte en vástago de innumerables generaciones decaídas. En tal corriente de libros no aparece ningún elemento sobrenatural o delicado, su tejido es supersticiosamente igual y no desarrolla esa sustracción del alma al mundo que guarda como tesoro la condición de poeta ejemplar. No es así en este cuaderno de Pérez-Doménech…

No obstante, Neruda ambienta El habitante y su esperanza en un mundo rural, por ejemplo:

Ahora bien, mi casa es la última de Cantalao, y está frente al mar estrepitoso, encajonado contra los cerros… (cap. I)

No es raro que me siente entonces en un tronco mirando hasta lejos el agua inmensa, oliendo la atmósfera libre, mirando cada carreta que cruza hacia el pueblo con comerciantes, indios y trabajadores y viajeros… (cap I)

Los cuatros caballos son negros con la luz nocturnas y descansan echados a la orilla del agua como los países en el mapa. Rivas y yo nos juntamos en el Roble Huacho y echamos a andar a pie sin hablar... (Cap. III)

Robar caballos es fácil, y contento Rivas y yo apuramos las bestias. Rivas sabe su oficio y llegará con el rono a Limaiquén, y nadie como él sabrá ocultarlo y venderlo... (cap. III)

El calabozo tiene una ventanuca, muy arriba, muy triste, con sus delgados fierros, con su parte de alto cielo. Dos o tres presos son: Diego Cóper, también cuatrero, hombre altanero, de aire orgulloso, y Rojas Carrasco,tipo gordo, sucio, antipático, que no sé en que líos tiene con la policía rural... (cap. IV)

A media tarde se escurre por debajo de la puerta una gallina. Ha puesto después entre la paja del camastro un huevo que dura ahí, asustando su pequeña inmovilidad... (cap.IV)

Tanto estos fragmentos como muchos otros, que he omitido, nos muestran el ambiente rural en que se desarrolla la historia: el pueblo que nace del imaginario de Neruda Cantalao, el mar, la presencia de cuatreros, una cárcel rural, presencia de la policía rural, etc.

En el prólogo de la novela El pueblo maravilloso Francisco Contreras, introduce por primera vez el término mundonovismo en el que se nos señala: “el terruño americano posee un acervo tradicional mestizo que la literatura debe rescatar como materia novelable… ya que la riqueza tradicional posee una serie de ingredientes que supera la capacidad del análisis racional… Este tipo de novela al interpretar al hombre, no debe olvidar los fenómenos de la subconciencia o de lo inconsciente y se debe abandonar la veleidad de las pretendidas lenguas regionales”. Y como señala Mariela Insúa Cereceda en El mundo nuevo en tierras españolas: El chileno en Madrid de Joaquín Edwards Bello: “Francisco Contreras acuña el término Mundonovismo para nominar a esta sensibilidad naciente de su generación, la cual aspiraría a crear una "literatura autónoma y genuina" inspirándose en el "tesoro tradicional" que compendia las "sugestiones" de la tierra, la raza y el ambiente”

Según esta postura, Íñigo-Madrigal considera que “El habitante y su esperanza se inscribía, también, en ese proyecto junto con Alsino de Pedro Prado, aunque éste quizá no la hubiera leído”

Considero que El habitante y su esperanza aunque ambienta su relato en el contexto rural, está alejado de su escenario histórico. Como nos señala Loyola, se aleja de “los presupuestos descriptivos e ideológicos (crítica social, regionalismo, y algún vago progresismo) que inspiran la representación mundonovista del espacio campesino latinoamericano, estos no interesan en absoluto a Neruda en 1926.

Y quisiera centrame en este aspecto, a Maria Aparecida da Silva en su obra El habitante y su esperanza, más allá del Surrealismo le parece que: “El Habitante Y Su Esperanza trajo una transformación del código de normas estéticas” en comparación al período estético literario en el que se encuentra. En El Habitante Y Su Esperanza se reduce al máximo lo narrativo, donde lo descriptivo queda casi disuelto y las imágenes que se nos entregan comienzan a tomar relevancia en el texto, por ejemplo:

Por la ventana el anochecer cruza como un fraile, vestido de negro, que se parara frente a nosotros lúgubremente. El anochecer es igual en todas partes, frente al corazón del hombre que se acongoja, vacila su trapo y se arrolla a las piernas como una vela encendida, temerosa. (cap.VI)

Porque la tarde es un capullo frío de donde como negras flores emergen sombras, pasan carruajes triturando el amarillo de las hojas (Cap IX)

Y luego galopamos, galopamos fuertemente a través de la costa solitaria, y el ruido de los cascos hace tas tas, tas tas, así hace entre la maleza aproximadas a la orillas y se golpea contra las piedras playeras (Cap. XII)

Comparto con el poeta argentino Jorge Boccanera que nos señala en el prólogo de El habitante y su esperanza y Anillos que: “este tipo de escritura tiende al inventario poético”. Quizá por aquello, cada vez que leemos estamos atrapados en el subjetivismo del narrador y vemos todo a través de sus experiencias. Es por ello que de forma cómplice, el narrador en el capitulo XIV nos señala:

Voy a decir con sinceridad mi caso: lo he explicado sin claridad porque yo mismo no lo comprendo. Todo sucede dentro de uno con movimientos y colores confusos, sin distinguirse.

Mi única idea ha sido vengarme.

Y frente a este mismo Loyola nos señala que: “hay veces que nos encontramos con intermedios no narrativo, francamente lírico”. Esto lo podemos encontrar completamente en el capítulo IX:

Con gran pasión las hojas arrastran quejando, los pájaros se dejan caer desde las altas pajareras y ruedan ruidosas hasta el pálido ocaso, donde destiñen levemente, y existe por toda la tierra un grave olor de espadas polvorientas, un perfume son descanso que hecho una masa por completo se está flotando echado entre los largos directos árboles como un animal gris. Oh animal del otoño, hecho deshechas mariposas con olor a polvo de la tierra notándose aún callado en la noche que sube de los agujeros tapándolo todo con su manto sin cesar.

Como ya señalé, el profesor Luis Íñigo-Madrigal postula que la novela de Pablo puede clasificarse como mundonovista, pero la profesora Sonia Mattalia es otra voz que se contrapone a esta tesis y nos señala: Neruda abandona en este texto la mayoría de los conectivos manejados por la estrategia narrativa realista y arma una historia jugando el monólogo y a la instrospección a la vez que a la poesía. Texto cuasi surrealista, El habitante y su esperanza obliga al lector a una relación diferente con la narrativa.

Pero ¿Cuál es esta nueva relación con la narrativa? Creo que antes de dar respuesta, debemos considerar que esta es una nueva re-lectura narrativa de la literatura hispanoamericana. Nos encontramos frente a la poesía en prosa.

El poeta Boccanera dice de la poesía en prosa que: “se respira merced a su poder de sugestión, inventiva, voluntad de comunicar emociones, tono confesional, ritmo interior y fuerza de las imágenes que proyectan contenidos de la conciencia”.

Creo que la poesía en prosa otorga mayor rapidez, que la poesía, para captar la realidad - esa que está afuera, independientemente de mí -, pero que no pierde el carácter subjetivo que entrega la poesía, entonces permite la interiorización del mundo y, por consecuencia, de lo narrado.

Con relación a la misma pregunta planteada anteriormente, Hernán Loyola nos señala que: “El perfil del Habitante fue la resultante de una dosificada transacción entre la receptividad de Neruda a las transformaciones literarias de su tiempo, por un lado, y por otro la búsqueda de un lenguaje propio, necesario para su retorno al Día. Por eso el Habitante se sitúa precursoramente en el proceso renovador de la narrativa latinoamericana que desencadenarán muy pronto los compañeros de generación de Neruda, vale decir, Manuel Rojas, Alejo Carpentier, Agustín Yánez y Jorge Luis Borges, entre otros”.

Concuerdo con la profesora Mattalia en que “es el lector el que debe restablecer el encadenamiento de la historia”, pues esto se ve claramente graficado en la novela con los capítulos X, XI, XII, XIII y XIV, que es el tema que analizaré desde ahora.

En los capítulos anteriores –hasta el XVIII - se nos señala que, el personaje principal tiene amoríos con Irene, que es la esposa de Florencio Rivas. Florencio Rivas es el amigo del narrador, además de ser el compañero de cuatreras. Una noche llega Florencio a la casa del narrador y le pide que lo siga, para mostrarle que ha matado a Irene, que la ha asesinado. Así Rivas se va y el narrador queda a solas:

Pero ya está lejos y las pisadas de su caballo corren profundamente en la soledad nocturna; él ya va arrancando por los caminos de Cantalao hasta perderse de nombre, hasta alejarse sin regreso.

La encontré muerta, sobre la cama, desnuda, fría, como una gran lisa del mar, arrojada allí entre la espuma nocturna. La fui a mirar de cerca, sus ojos estaban abiertos y azules como dos ramas de flor sobre su rostro. Las manos estaban ahuecadas como queriendo aprisionar humo, su cuerpo estaba extendido todavía con firmeza en este mundo y era de un mental pálido que quería temblar.

En los capítulos siguientes no todo es tan claro como hemos mencionado, está el intermedio poético del capítulo IX. Luego se nos señala en el X la decisión del narrador protagonista de marcharse de Cantalao. En el XI el protagonista ya se encuentra en otro pueblo, con otras personas, en especial con una mujer: Lucía su amante con la cual pasa el tiempo de ocio. En el capítulo XII, vuelve a sufrir por la pérdida y en el XIII aparece obsesivamente el fantasma de la mujer de su amigo. En el XIV se presenta el verdadero deseo del narrador protagonista: la venganza; y en el XV se nos presenta este deseo frustrado.

En el capítulo X, se nos señala la decisión del narrador de fugarse de Cantalao y se nos presenta de la siguiente manera:

Era indudable que José Silva terminaría en aquello, dándose de balazos con cualquiera en una de esas lúgubres estaciones que se acercan Cantalao, y cuando todos los cálculos están hechos, cálculos que van amontonándose en la misma igualdad negativa, deshacer ese tumulto con una rápida acción es el verdadero camino. Yo escogía la huida…

Luis Íñigo-Madrigal considera que José Silva es el narrador protagonista a diferencia de lo que considera Loyola que: “Álvaro hinojosa –amigo de Pablo Neruda- es José Silva. Hombre determinado, de acción rápida y desenvuelta (Silva era el apellido materno, presente en el pseudónimo Álvaro da Silva y José podría venir de Hino-josa). Creo que es mejor decantarse por la alternativa de Íñigo-Madrigal. Entonces, se produciría un desdoblamiento del narrador-protagonista como tal, Se enfrentaría consigo mismo, pero esta ves propuesto como José Silva. Se produciría nuevamente dos realidades, una metalepsia. Esta hipótesis podría responder el por qué del desorden de los capítulos, pues es un pretexto para – como nos señala Loyola - el abandono de toda seriedad edificante.

Esto que he mencionado, no tiene repercusión en el capítulo XI pues nos presenta lo que sucede inmediatamente a la fuga:

Andrés me despertaba de la misma manera todos los días riéndose a grandes risas. Su carcajada sobresale por encima de él porque es tan pequeño que casi no lo encuentro…

…Lucía, cántame, encántame con el crecer de larva de las tinieblas, allí donde comienzan a despuntar el agujero de las ventanas, el alto brillo de las embarcaciones del tiempo, todo lo que aman los hombres y las mujeres unidos muy ardientemente y lo que yo solo, pobre habitante perdido en la ola de una esperanza que nunca se supo limitar, puede desear para acallar sus pensamientos tristes.

El capítulo XII nos señala:

Hecha la cruz de verde madera, muchos días fueron cruzando encima de mí sin que yo advirtiera, corriendo entre los malezales secretos y húmedos vecinos del cementerio, tumbado al borde de la quebrada Rarinco, hasta que el primer temporal hízome rodar a la venta de mi vivienda.

La cruz de verde madera hacia una referencia explícita a la tumba de Irene, por lo tanto este acontecimiento debe haber ocurrido antes de la fuga, posterior al asesinato.

Lo mismo ocurre en el capítulo XII. El narrador nos cuenta su luto: Después de una larga temporada de inactividad es difícil recobrar el sentido de la acción, que exige sostenidamente el equilibrio de aquellos imposibles detalles.

Se le presenta el fantasma de Irene, la recuerda de forma obsesa: Irene, hela otra vez volviendo a pasar frente a mi puerta, aunque bien lo sabe, su vestido rosado y su sombrero verde ya no despiertan mi atención.

Sí, es bien seguro, ella quiere envanecerse sola, topando débilmente mi reconcentrada pasión como desde lejos, y no sabiendo, pero yo apenas la miré. Y cuando su boca frene a mí, y todavía, ay, completamente inolvidable me preguntó el precio de la seda, y del pañuelo que yo llevaba al cuello, yo, estoy seguro le dije aquellos precios sin pizca de impaciencia.
Para terminar sólo con el desconsuelo:

Para mí las horas son iguales, y se irán a estrellones sobre el mismo atardecer. En la tienda el gato me espera cada mañana, cambia un poco su actitud según sean los ayunos que le impone mi negligencia. Pero su amo también ayuna. Porque hasta me olvido de comer, en la somnolencia de transcursos idénticos, en la inmovilidad exacta de cosas que me rodean.

Solo y desesperanzado:

Bueno, esto debe tener algún fin. O tal vez éste es el fin.

Se observa claramente que, los capítulos XII y XIII son anteriores al XI como nos señala Hernán Loyola: “creo que el momento final del capitulo XII remite –como continuación- al capítulo X y no al XIV.

En el capítulo XIV se nos presenta el deseo de venganza de José Silva:

Voy a decir con sinceridad mi caso: lo he explicado sin claridad porque yo mismo no lo comprendo. Todo sucede dentro de uno con movimientos y colores confusos, sin distinguirse.

Mi única idea ha sido vengarme.

Como ya he señalado esta parte del texto sirve para explicar la subjetividad del narrador, pero también – además de ilustrarnos el deseo de venganza – es una clave textual, con la que se nos explica el desorden de los capítulos: lo he explicado sin claridad porque yo mismo no lo comprendo.

En el último capítulo debe cumplirse la venganza:

Entonces tomé el hacha de mi compañero, pero algo extraño observé que pasaba, era mi hacha leñera la que mis árboles habían robado, y vi su luz de acero temblando fríamente sobre mi cabeza.



Pero, todo se nubla:

Tendré cuidado. Será necesario tenerla amarrada a mis tobillos, y ella gritará, os lo aseguro, aullará lúgubremente como un perro.

Y la realidad entra en caos, todo se desvanece en el mundo de los sueños:

Yo he estado solo a solo, durmiendo el hombre que debo matar, os lo aseguro, pero entre mi mano levantada con el arma brillando, se ha interpuesto su sueño como una pared. Lo juro, muchas veces bajé el arma contra ese material impenetrable, su densidad sujetaba mi mano, y yo mismo, en la solitaria vivienda, en que yo tampoco estaba, yo también me puse a soñar.

La venganza se frustra y llega la nada como el amanecer:

Ahora estoy acodado frente a la ventana, y una gran tristeza empeña los vidrios. Qué es esto? Dónde estuve? He aquí que de esta casa silenciosa de una gran valva oceánica, y donde estoy inmóvil. Es hora, porque la soledad comienza a poblarse de monstruos, la noche titila en una punta de colores caídos, destierros, y el alba saca llorando los ojos del agua.

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Buscaba la gran historia de una magnífica ciudad, no obstante me encontré con varios impedimentos, uno de ellos, y quizá el más importante, es que no conozco ninguna de aquellas. Entonces, he de conformarme con una pequeña, de una insignificante. No!! Decidí crear una gran mentira de un gran Pueblo.
Es así como no puede ser falseada una historia hace 315 años atrás, porque mi pueblo no existía, en verdad. En todo caso, y para que no nos sentimos mal, no puede existir nada hace trescientos quince años atrás.
Cómo comenzar, entonces… qué decir; parece que cuando uno se obliga a mentir ninguna mentira se escabulle por la boca. Por lo pronto señalaré que en mi ciudad no hay sitios donde tomarse un café. Unos cuantos locales tal vez hay, pero mi ciudad no está preparada para tomar café. Por ello nos dedicamos todos a la cerveza, no todos tampoco. No obstante, siempre bebemos de una manera responsable, eso sí, porque la responsabilidad ha marcado a cada uno de los individuos de mi pueblo, ya que eso es lo que somos, un gran pueblo sereno.
Pero, qué quién soy yo? Mi nombre no te lo puedo dar, es información privada, sí como la CIA… no, no soy la CIA, ni como ellos. Soy Fernando. Fernando, como el rey… no nada que ver, pero gracias. Soy el único que no ha nacido en este pueblo y soy más natal que cualquiera de los mediocres que puedas encontrarte allí y no tan sólo hablo de los Fernandos.
Todo comenzó aquel día en que, a muchos quilómetros de distancia, en una vieja computadora tuve la suerte de encontrar una enciclopedia que funcionara para mi lector de Cd 2X, buscando mi canción nacional, que para mi todavía era la segunda canción más bella del orbe, después de la marsellesa, puras huevadas no más. Gracias a los hyperlink – gran instrumento para entender años más tarde la intertextualidad – pude llegar a la página del general, pero como no tenía diálogo, sin leer nada lo cambié por un tipo que iba más allá de.
“General rastrero que sólo ayer manifestara su fidelidad y lealtad al Gobierno, y que también se ha autodenominado Director General de carabineros”, escuchaba atentamente cuando la voz de mi madre me invita o más bien me obliga a almorzar. Preocupados por mi demora, en un gran complot mis padres acordaron que, porque mi padre nunca me ha dicho nada, que él fuese a buscarme. Mientras mis oídos recorrían aquel discurso la voz de mi padre me sacó del embobamiento y me dijo: a comer huevón, tu mamá te está llamando. Alcancé con el mouse a bajar la página y la única palabra significativa – cómo si existieran – fue comunismo.
Después de la conversación trivial de la sobremesa, ya saben: muerte, ancestros e identidad. Se me ocurre decir: papás quiero ser comunista. En ese mismo momento me enteré, como cuando uno se entera que se va a morir, que debía ser de otra parte. Apenas tenía diez años y me sentí exiliado de mi patria, apenas tenía diez años.