LA TRAMA EN LA TRAMA: UNA VISIÓN GENÉRICA DEL MICROCUENTO.

LA TRAMA EN LA TRAMA: UNA VISIÓN GENÉRICA DEL MICROCUENTO.


Esta investigación tendrá por objetivo analizar el relato La trama de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 - Ginebra, 14 de junio de 1986), a la luz de las principales características del microcuento, gracias a la teoría de los géneros literarios.
Para aquello es necesario hacer una breve orientación metodológica donde se debe esclarecer, primeramente, sobre qué versa la teoría de los géneros.

Los géneros literarios nos permiten distinguir los rasgos y características generales que forman la superficie, donde se pueden clasificar las obras literarias individuales, según su contenido. Es así como, por ejemplo, la retórica clásica se ha clasificado en tres grupos importantes: Lírico, Épico y Dramático.

No obstante, he de señalar que estas categorías no son estáticas y van variando por el carácter historicista de los géneros, funcionamiento histórico que queda más claro en los principios del maestro Krauss: “La historicidad de los géneros reúne tres principios: primero el que considera cada obra nueva como elemento nuevo de su género. El segundo principio de la historicidad consiste en que los géneros se mezclen y se transformen continuamente y el tercer principio de aquella historicidad se refiere, a que los mismos géneros tengan su destino, sometidos al cambio continuo de tiempos”1.

Aún cuando también se debe señalar que si hiciéramos una historia de la teoría del género podríamos observar que ésta pasa -desde tiempos aristotélicos- de una relación amor y odio entre los críticos. Debido a esto, en algunos pasajes del tiempo ha pasado desapercibida; pero en la actualidad, gracias a los formalistas rusos, vuelve a tener sustancialidad, llegando a afirmaciones como la de Todorov, que nos señala: “sólo mediante los géneros las obras literarias se relacionan con el universo de la literatura”2.

Ahora bien, una vez expuesto qué es la teoría genérica y la aplicación histórica que se entregará en este análisis en oposición a una taxonómica regulada, en segundo lugar se debe explicar cuál es la noción de microcuento.

Lauro Zavala entiende por el término microficción (al cual nosotros también llamaremos microcuento, por el término acuñado por Juan Armando Apple) “a la narrativa cuya extensión es menor a un par de cuartillas, es decir, aproximadamente 400 palabras3” (La cuartilla es una medida de papel que equivale a la cuarta parte de un pliego).

Entonces, bajo todo lo ya explicitado, ¿podemos considerar el microcuento como una unidad autónoma dentro de los géneros literarios?

Es difícil señalar si es una unidad autónoma, pero a lo que si se puede uno aventurar es a decir que desde tiempos inmemoriales – pues esta estructura pequeña tiene un origen oral - el microcuento, al parecer, es una manifestación independiente a la novela, el cuento y la poesía – entre otros-, pero, como nos señala el escritor argentino Raúl Brasca, “hoy es necesario definir el género – minificción- teniendo en cuenta todo esto: la narración, el ensayo, la poesía4”.

Como se pudieron dar cuenta, hace breves instantes, se ha utilizado independientemente el término microficción y microcuento. Y no acaba allí. De la misma forma se les señala cuentos en miniatura, micro-relato, ficción súbita, etc. En palabras de María Isabel Larrea esto se debe a que “estos nombres dan cuenta de una imprecisión que tiene que ver con la búsqueda de identidad en el concierto de un género que aún se mantiene en los márgenes o en las fronteras del cuento5”. Y para seguir con el mismo postulado, Koch nos indica que “la minificción es un sub-género experimental del cuento que se ha extendido agrestemente y, casi pudiéramos decir, alegremente por los campos literarios durante el siglo XX, practicado aun por escritores que se han hecho de nombre en otros géneros.6”

La importancia de saber qué es exactamente el microcuento y si se le puede considerar un género, subgénero o una modalidad narrativa; radica en que podremos conocer “ciertas constantes, de modo que respecto de ellas (de las distintas microficciones) se puedan identificar características, trayectoria recorrida y tendencias”7.

En Hispanoamérica, el microcuento se ha desarrollado y germinado de forma esplendorosa, tanto es así que podemos utilizar la división hecha por el profesor argentino David Lagmanovich, donde encontramos: inicialmente a los fundadores del microcuento, cuyos representantes son Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Juan Ramón Jiménez y Vicente Huidobro, entre otros. Después se encontraría el período denominado clásico entre los que se puede destacar a Augusto Monterroso, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. Para terminar en la minificción contemporánea, donde podemos señalar a Enrique Andersson Imbert, Omar Lara o Pía Barros.

Juan Armando Epple nos explica que “el ímpetu con que se desarrolló esta modalidad discursiva a partir de la década del sesenta respondía en gran medida al acelerado proceso de transformación social y cultural de las sociedades latinoamericanas, con la relación conflictiva o dispar entre crecimiento urbano, internacionalización de la economía, del consumo y de los bienes culturales, crisis del estado nacional y de las concepciones tradicionales de nación, incluyendo las que formulaban las narrativas nacionales”8.

Y a todo esto, se le puede agregar que “la minificción es la escritura del próximo milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad paratáctica de la escritura hipertextual, propia de los medios electrónicos”9, medios electrónicos como la Internet por ejemplo, que requiere el decir mucho en espacios pequeños, acompañado de una comunicación exactamente veloz y esto es exactamente lo que entrega el microcuento.

Ahora bien, como ya he explicitado al comienzo, esta investigación estará centrada en el escritor Argentino Jorge Luis Borges y como ha señalado Lagmanovich “las contribuciones a este género (microcuento) se encuentran sobre todo — aunque no exclusivamente— en su libro El hacedor, de 1960”10. Aporte al cual se le suma el texto hecho junto a Bioy Casares Cuentos breves y extraordinarios, antología que es casi inevitable no encontrarla en la mayoría de los estudios sobre el microrrelato.

En El hacedor nos encontramos con tres series que forman el texto: el primero está constituido en su mayoría por microcuentos y poemas; para dar paso a una serie llamada Museo y terminar con el Epílogo. La profesora Marta Contreras de la Universidad de Concepción, nos indica que: “su manipulación genera un cuerpo literario marcado por la recurrencia, por la insistencia en ciertos procedimientos y temas que la atraviesan… siendo en El Hacedor los objetos y su descripción la marca temáticas más reiterada”11.

Es en esta primera serie de textos donde encontramos La Trama, microrrelato que analizaré en ésta oportunidad aplicando las características genéricas de las formas narrativas breves.


LA TRAMA

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: “¡Tú también, hijo mío!” Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): “¡Pero, che!”. Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.

Jorge Luis Borges, El Hacedor, 1960.

Existen variadas características genéricas, para trabajar la microficción, por lo que he hecho una selección para trabajar. Elección que está basada en la crítica de estudios sobre el microcuento y en lo que a mí me parece que son las características más relevantes, entre las cuales se encuentra:

A) La brevedad de los textos: característica que se percibe inmediatamente al observar por primera vez los textos. A esta conclusión uno puede llegar casi instantáneamente, gracias a la primera revisión del relato. Es decir, es una característica primeramente gráfica.

Entonces se hace necesario, comenzar con un análisis cuantitativo y decir que La trama está construido por 124 palabras incluido el título y, si recordamos, ya se nos ha señalado que se le puede considerar microcuento a partir de 400 palabras aproximadamente, por lo tanto nuestro texto pasa por la primera revisión.

Pero la brevedad del relato trae otras consecuencias, además de las cuantitativas; porque no sólo se encuentra la narración en un mínimo espacio utilizado, sino también, donde resalta un mínimo número de palabras, se intenta hacer significar una mayor producción narrativa para lograr una historia, por consiguiente resulta un rasgo constitutivo y esencial, para la descripción del microcuento, no es un rasgo superfluo. Es así como nos señala Zavala: “el espacio de una página puede ser suficiente, paradójicamente, para lograr la mayor complejidad literaria, la mayor capacidad de evocación y la disolución del proyecto romántico de la cultura, según el cual sólo algunos textos con determinadas características (necesariamente a partir de una extensión mínima) son dignos de acceder al espacio privilegiado de la literatura.”12 Entonces se hace necesaria la elipsis, que es una figura retórica que consiste en omitir algún término de la oración, que aunque sea necesario para la correcta construcción gramatical, se sobreentiende por el contexto.

Es así como podemos encontrar en el relato: “descubre entre las caras y los aceros de Marco Junio Bruto” donde se omite la palabra cara, pues se entiende por el contexto y se repetiría dos veces.

De la misma forma: “y ya no se defiende y exclama: ‘¡Tú también, hijo mío!’”, donde basado en la tradición –punto que explicaré más adelante – omite “me traicionas”. Lo que afirmo se deduce de la frase de Julio Cesar y del contexto, también.

En: “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”; Nos encontramos con una enumeración abierta, es debido a esto que antes de las simetrías no va la conjunción copulativa “y”. En estas enumeraciones abiertas, existe la elipsis y en este caso concreto se ha omitido “le agradan”.

Así también en: “en el sur de la provincia de Buenos Aires” se omite mencionar: de Argentina, probablemente porque se entiende inmediatamente que es esta nación porque su nombre es único en el mundo. Por ejemplo, si el narrador tuviese la intención de ser exacto al mencionar la ciudad de La Serena debería agregar de Chile, lo mismo pasa con Santiago de Chile.

Para terminar con: “y, al caer, reconoce a un ahijado suyo” donde se prescinde de el gaucho o él.

Todas estas elipsis no hacen más que estar a favor de la poeticidad del microcuento y ayudar, para así conseguir un carácter más breve. De esta forma concluye Óscar de la Borbolla: “La vida puede tener mucha paja, en cambio la literatura es por fuerza sintética. Ahora sé que el resumen se logra mediante la elipsis, que para cargar de asunto las palabras es necesario suprimir esa necia y sosa infinidad de detalles que sobran, y sé que el microcuento es el fruto de la máxima elipsis”13.

B) Los microrrelatos son fronterizos: Esta característica ha sido trabajada ya en ideas anteriores en esta investigación, aunque no de una manera tan explícita. Esta característica tiene relación con el carácter fronterizo de su discurso, es decir, hay rasgos que bordean entre distintos géneros y subgéneros, como lo poético, lo narrativo o lo ensayístico.

Dolores Koch nos señala al respecto: “Una de las características del microrrelato es que es “proteico”, a decir de Violeta Rojo, o sea, que salta las barreras genéricas tradicionales entre la narrativa, la poesía y a veces el ensayo.”14 y Raúl Brasca nos agrega que hay: “cuatro tipos muy definidos de cuentos brevísimos: los que generan su propio mundo, los que comentan una historia, los ensayísticos (fronterizos con el microensayo) y los humorísticos (cuyo límite es el chiste)” 15.

Esta característica híbrida se ve reflejada en La Trama, porque podemos observar que el texto puede estar considerado entre un texto que genera su propio mundo y el ensayístico. Más adelante se aclarará esta afirmación.

C) Relevancia de Títulos y Cierres: Dado el carácter breve de los microrrelatos, el título – que es un paratexto- se hace necesario para la recepción del relato. Es así como José Fernández nos señala: “Ya se ha apuntado que los títulos operan como organizadores previos, ya sea anticipando un tono o registro de enunciación estableciendo un claro vínculo intertextual con una alusión a un texto canónico o tradicional o aludiendo a los formatos y convenciones de un tipo textual predefinido”16.

En nuestro texto, el título tiene una relación de intertextualidad restringida con otros textos de Jorge Luis, debido a que Borges por lo general repite los tópicos en su obra, y en este caso encontramos en el libro Los Conjurados, 1985 un poema llamado La Trama y de la misma forma, encontramos otro poema con el mismo título, en el libro las Cifras, 1985. Estas relaciones intertextuales restringidas se deben tener en cuenta para una buena recepción del texto. En este caso, por no ser el objetivo de esta investigación, sólo las menciono sin abordarlas.

Debido a la brevedad del texto, encontraremos, gráficamente, al título siempre en contacto con el texto, produciéndose de esta manera una dinámica de constante reflexión del relato. Es en este momento donde se hacen presente y toman relevancia los enunciados de cierre. Los enunciados de cierre por lo general tienen la función de anticipar parte del texto, pero ¿Cómo puede anticipar el texto, si están al final? Es una característica más del microrrelato, por lo general, los cierres llevan a un proceso de relectura del texto, para lograr así poder dar una mejor interpretación del texto. Fernández nos indica: “su rasgo distintivo es la función estructural que desempeñan en la construcción de la semiosis narrativa de los microcuentos, pues visibilizan lo anteriormente oculto o reafirman lo que el narrador ha mantenido solo al alcance de la sospecha o de la conjetura del lector”17.

En nuestro microrrelato nos encontramos con el título: “La Trama”. Como el título genera una expectativa al lector antes de enfrentarse al texto, es necesario dar el posible significado de éste. De lo primero que nos podemos dar cuenta es que hace una referencia a un término literario, por lo tanto me guiaré por lo que señala Tomachevski: “llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido disputados e introducidos en la obra… La trama es lo que ha ocurrido efectivamente”18.

Entonces, sobre la trama podemos decir que sería la historia, como un elemento objetivo, y el narrador nos señalará tal cual han pasado los acontecimientos olvidándose del cómo se ha dicho, es decir, de su función en el texto. Por lo tanto, antes de leer presupongo que este microrrelato tendrá una característica que bordea el ensayo, debido a que me contará una historia, pero una historia objetiva, no narrada. Situación que rompe el horizonte de expectativa del lector, como veremos más adelante.

A continuación observemos el cierre: “Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena”. Me parece que este cierre viene a reafirmar el alcance que ya ha hecho el narrador: “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, pero no es tan clarificador y se completa con el final. Estas dos ideas del texto nos dan a entender una historia circular, donde se juntan dos escenas que se van repitiendo porque el destino le agradan las repeticiones y porque se nos demuestra empíricamente que debe morir un hombre para que se nos repita un hecho.

Después de haber llegado a esta conclusión, observemos qué nos cuenta el mismo Borges, en el ensayo El tiempo circular que se encuentra en el libro Historia de la Eternidad, 1953, sobre la historia circular: “De tal profusión de testimonios bástame copiar uno, el de Marco Aurelio: "Aunque los años de tu vida fueren tres mil o diez veces tres mil, recuerda que ninguno pierde otra vida que la que vive ahora ni vive otra que la que pierde. El término más largo y el más breve son, pues, iguales. El presente es de todos; morir es perder el presente, que es un lapso brevísimo. Nadie pierde el pasado ni el porvenir, pues a nadie pueden quitarle lo que no tiene. Recuerda que todas las cosas giran y vuelven a girar por las mismas órbitas y que para el espectador es igual verla un siglo o dos o infinitamente". Si leemos con alguna seriedad las líneas anteriores (id est, si nos resolvemos a no juzgarlas una mera exhortación o moralidad), veremos que declaran, o presuponen, dos curiosas ideas. La primera: negar la realidad del pasado y del porvenir… La segunda: negar, como el Eclesiastés, cualquier novedad…. Si los destinos de Edgar Allan Poe, de los vikings, de Judas Iscariote y de mi lector secretamente son el mismo destino el único destino posible, la historia universal es la de un solo hombre. Marco Aurelio afirma la analogía, no la identidad, de los muchos destinos individuales.”

Si entendemos que los destinos individuales son análogos y que estos hacen la historia universal, podemos comprender el porqué le pasa algo similar – porque no es idéntico- al gaucho y a César. Me gustaría recalcar lo que nos dice el narrador: al destino le agradan las variantes. Si parece esto muy difuso, lo comprenderemos después.

Vuelvo a reiterar, mientras avanzamos en el análisis que La trama puede ser considerado un relato que genera su propio mundo, pues junta a dos personajes alejados en el tiempo en un mismo espacio y un texto microensayístico, porque intenta defender esa concepción de mundo creada a través de otra intertextualidad restringida, El tiempo circular.

D) El microcuento plantea una dualidad: Dualidad que se puede dar por oposición, por ironía o incluso gracias a la hipérbole. En nuestro caso encontramos oposición, aun cuando es difícil decidir qué tipo de oposición es (por ejemplo contraste, antítesis, entre otras), me inclinaré por la paradoja - Contradicción aparente a la que se llega por medio de la razón –, debido a que si nos damos cuenta, el texto pareciera mostrar dos situaciones, que van a conformar nuestra dualidad; la primera: César es asesinado por traidores, entre los que se encuentra su protegido, que podría ser considerado su hijo y en la segunda situación: Tenemos al que es asesinado por otros gauchos y por su ahijado. Donde la muerte sería la conclusión de dos vidas idénticas.

No obstante, quisiera ir demostrando dónde se puede reconocer la paradoja.
Primero: César es un personaje que se individualiza de sus enemigos gracias al narrador que lo identifica como un individuo, lo que sería un proceso de claridad. El gaucho, por otro lado, está en la misma categoría que sus asesinos, es decir, no hay una diferenciación entre ellos.
Segundo: La agresión de los gauchos hacia el gaucho no se explicita a través de qué medio es, a diferencia de los enemigos del César que lo atacan con puñales de acero.
Tercero: Otra vez el proceso de claridad se hace presente, como con César. El narrador vuelve a presentarnos como individuo a un personaje: uno de los asesinos vinculado a través de los sentimientos con el asesinado, Marco Junio Bruto y vuelve a marcar la diferencia con la historia de los gauchos. El narrador distingue un asesino vinculado por los sentimientos con el asesinado, pero esta vez no lo individualiza, es tan sólo el ahijado.
Cuarto: En la narración de la primera historia – la del César- se hace referencia a la tradición escrita, a la literatura; expresamente con Shakespeare y Quevedo. Contrariamente con la otra historia, donde se nos intenta hacer creer que hay una relación entre una marca textual y la forma de actualizar el lenguaje por los argentinos: “(estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ‘¡Pero, che!’”. Pero esto no es así, sino que se nos envía a la tradición oral. A mi entender, la parte más relevante del texto, el punto más alto del microcuento. Es acá donde se presenta la clave para resolver el sentido del relato, y donde se requiere mayor grado de reflexión por parte del lector. Pues al parecer nos plantea una paradoja entre dos conceptos opuestos: Tradición oral o tradición escrita, libresca.

Es en este momento también, donde podemos entender porqué existe un rompimiento del horizonte de expectativas con el título, pues éste nos entrega una referencia histórica, pero el desenlace de la trama es a nivel de discurso- del cómo se cuenta - y no en la presentación de los hechos como causa efecto.

Y siguiendo con este razonamiento, la muerte ya no se nos presenta más como una condición igualatoria e idéntica, sino, como ya lo he expresado anteriormente, como una condición analógica. Donde dos vidas se parecen, pero son distintas.

E) Contraste presente y pasado: Este recurso ayuda a hacer referencias a personajes conocidos y darnos así una ficción mayor sin tener que utilizar una mayor cantidad de palabras, lo que claramente ayuda a la brevedad del relato. Brasca nos señala al respecto: “Se da por supuesto que todos los posibles lectores comparten ese conocimiento. El autor de microcuentos puede suponer que ese público conoce los mitos clásicos, o que leyó cierto libro famoso, o que vio determinada película, y escribir cuentos brevísimos basados en alguna de esas referencias sin ninguna explicación al respecto”19.

Esto se ve claramente en el microrrelato con César o Marco Junio Bruto, donde el narrador no debe entregarnos mayores referencias sobre la muerte de César y la traición de Bruto. O por ejemplo, solo decirnos “por los impacientes puñales de sus amigos”, sin tener la necesidad de nombrar a Cayo Longino Casio, también considerado un antiguo protegido.

F) Anunciar una referencia intertextual y utilizar frases hechas: Esta es una característica que está muy ligada con la anterior. Se nos presenta en el microrrelato una relación con otros textos, para lograr así una mayor significación en una menor cantidad de palabras. José Luis Fernández nos explica que: “se utilizan personajes prestados, frases hechas o reciclajes de títulos ya conocidos, informan sobre la filiación cultural en la que se inscribe el relato (cultura libresca, oralidad tradicional)”20.

Primeramente, existe la utilización de una frase, del latín, que muchos aseguran fue pronunciada por César antes de morir “Tu quoque, filii mei!, ¡Tú también, mi hijo!”

Después nos señala que “Shakespeare y Quevedo recogen el patético Grito” y esta marca textual es una referencia real, a diferencia de lo que se pudiese creer en Borges. Hago alusión a las falsas referencias porque incluso Dolores Koch, en uno de sus trabajos incluye esta característica borgiana como un recurso del microrrelato: “Hacer falsas atribuciones. Este recurso fue utilizado frecuentemente por Jorge Luis Borges, antes de que su superchería fuera descubierta”21.

Shakespeare escribió una obra dramática llamada Julio César. En esta obra, que es una tragedia, incluye la frase antes mencionada - ¿tú también, hijo mío? - "Entonces caiga, César", que tiene relación con: “y ya no se defiende” que aparece en La trama. También, Francisco de Quevedo tiene una obra llamada Marco Bruto, texto que se sirve de la obra de Plutarco la Vida de Marco Bruto para crearlo.

Y es acá donde se muestra la genialidad de Borges, porque si tuviésemos que inscribir el microcuento La Trama, en alguna tradición cultural, ¿Elegiríamos la tradición libresca o en la tradición oral?


Notas:

*Universidad de La Serena
1 Krauss, Werner; Apuntes sobre la teoría de los géneros literarios. Actas IV, 1971
2 Todorov, Tzvetan; Introducción a la literatura fantástica, Ed. Tiempo Contemporáneo Buenos Aires, 1972.
3 Zavala, Lauro; Unas palabras de bienvenida Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco,
Coordinador del Primer Coloquio Internacional de Minificción
4 Pradelli, Ángela; La heterogeneidad es esencial a la minificción entrevista hecha a Raúl Brasca.
5 Larrea, María Isabel; el microcuento en Hispanoamérica.
6 Koch, Dolores; Retorno al micro-relato: algunas consideraciones.
7 Brasca, Raúl; Los mecanismos de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el microcuento.
8 Epple, Juan Armando; Novela fragmentada y micro-relato.
9 Zavala, Lauro; seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad, virtualidad.
10 Lagmanovich, David; La minificción argentina en su contexto: de Leopoldo Lugones a Ana María Shua.
11 Contreras Bustamante, Marta; La escritura de Borges en fervor de Buenos Aires y El Hacedor en: Acta Literaria, Concepción.
12 Zavala, Lauro; Seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad, virtualidad.
13 de la Borbolla, Óscar; Minibiografía del microcuento.
14 Koch, Dolores; Microrrelato: doce recursos más para hacernos sonreír.
15 Brasca, Raúl; Los mecanismos de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el microcuento.
16 Fernández, Luis; Hacia la conformación de una matriz genérica para el microcuento hispanoamericano.
17 Ídem.
18 Pozuelo, José María; En: Teoría del lenguaje literario.
19 Brasca, Raúl; Los mecanismos de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el microcuento.
20 Fernández, Luis; Hacia la conformación de una matriz genérica para el microcuento hispanoamericano.
21 Koch, Dolores; Microrrelato: doce recursos más para hacernos sonreír.